<h3>Claire Simon était l’invitée spéciale des <a href="http://www.assorennes.org/comptoirdudoc/" target="_blank">Comptoirs du Doc</a> à l’occasion du <a href="http://www.moisdudoc.com/" target="_blank">Mois du Film Documentaire</a> 2006. Rencontrée à cette occasion, elle nous parle avec beaucoup d’intelligence du  Cinéma en général et de son travail en particulier.</h3>
<h3><img class="alignleft" style="margin: 5px;" src="../lettre/images/lettre_3/bureauxdieu-claire-simon.jpg" alt="La réalisatrice Claire Simon" width="329" height="192" /></h3>
<p style="text-align: justify;"><span style="font-weight: bold;"><span style="font-style: italic;">La Griffe : </span>Vous avez commencé dans la fiction avec un court-métrage, puis vous vous êtes très vite tournée vers le documentaire. Qu’est-ce que le genre vous apportait alors, si vous le considérez comme un genre ?</span>
<span style="font-weight: bold; font-style: italic;">Claire Simon :</span> Pour ma part, je dis plutôt «mode». Ce qui m’intéressait c’était le rapport direct avec la vie. Je n’avais pas la patience de réécrire un scénario pendant dix ans pour pouvoir tourner un jour comme des gens que je connaissais. Je suis allée aux <a href="http://www.ateliersvaran.com/" target="_blank">Ateliers Varan</a> et j’ai découvert que lorsqu’on appuyait sur la gâchette (c’était en super 8 à ce moment-là) ça tournait. Il y avait des images et du son et ça suffisait pour faire un film. Ce n’était souvent pas une image parfaite techniquement mais c’était parfois une image très belle et, surtout, on était déjà dans le cinéma. J’ai découvert alors que dans l’improvisation, dans le rapport direct avec la vie, on pouvait construire en direct plutôt que de passer son temps à vérifier ses intentions. Ce que je déteste au cinéma, que ce soit dans la fiction ou dans le documentaire, c’est quand on accomplit le programme de son intention. Je trouve que ce qu’il y a de très fort, comme dans la peinture d’ailleurs, c’est de se mettre devant ce qu’on a décidé de filmer et de voir ce qui se passe à ce moment-là. Il s’agit alors de comprendre qu’il y a de très grandes comédies ou de très grandes tragédies dans la vie ordinaire et que, d’ailleurs, les tragédies comme les comédies sont faites à partir de cette vie ordinaire. Au fond, dans le mode documentaire on est directement <span style="font-style: italic;">là</span>, à cet endroit <span style="font-style: italic;">là</span>.
Certains se diront que ce qu’il faut faire c’est de l’information, qu’ils sont là pour dire des choses importantes et, là, à mon avis, ils ratent leur coup. Ce qui est important c’est de prendre la dimension de ce qui est profondément tragique ou comique (pas comique uniquement pour rigoler car ce qui est comique est souvent très tragique) dans ce rapport direct que peut avoir le cinéma avec la vie et non dans ce qui ressemblerait à du théâtre filmé. Pourtant, paradoxalement, dans le documentaire on retrouve beaucoup de chose du théâtre, mais le théâtre que les gens se font.
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<p style="text-align: justify;"><img class="alignright" style="margin: 5px;" src="http://www.doriane-films.com/pages/dvd_docu/recre/affm.jpg" alt="http://www.doriane-films.com/pages/dvd_docu/recre/affm.jpg" width="170" height="240" /><span style="font-weight: bold;">D’ailleurs il est beaucoup question de «rôles» dans vos films. Que ce soit dans <span style="font-style: italic;">Récréations</span> et ses jeux d’enfants [<span style="font-style: italic;">1992, que se passe-t-il dans la cour de récréation d’une école maternelle ?</span>]. Ou dans <span style="font-style: italic;">Coûte que coûte</span> [<span style="font-style: italic;">1995, résultat d’un tournage de 6 mois dans une PME tentant de survivre</span>] où les rôles au sein de l’entreprise sont sans cesse redistribués, les employés devenant comptable puis patron et inversement. </span>
Oui, c’est ce qui m’intéresse effectivement : comment nous jouons, tous, très sérieusement. Par exemple, ce qu’on constate dans une cour de récréation c’est la manière qu’ont les enfants de chercher sans cesse une histoire qui marche. Ils sont comme des scénaristes, ou tout simplement comme quand on va dîner chez des amis. Les enfants nous le montre de façon très dénudée. Ils nous laissent voir qu’ils cherchent tout le temps une histoire qui pourrait marcher avec un autre . Et que pourrait-elle être ? Et où pourrait-elle nous amener ?
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<p style="text-align: justify;"><span style="font-weight: bold;">On est en ce moment dans le Mois du Film Documentaire, que pensez-vous de la place du documentaire en France ?</span></p>
<p style="text-align: justify;">Je fais partie d’une génération de gens qui ont pensé que c’était le mode cinématographique le plus libre, le plus inventif sur le plan formel. De plus, je pense qu’au sortir de la Seconde Guerre Mondiale, la France a vécu dans une fiction. Les gens ont été élevés dans l’idée que la France avait gagné la guerre, ce qui était faux, et ils ont vécu dans une énorme fiction qu’on a appelé les Trente Glorieuses. Moi, comme d’autres, je suis arrivé après, avec un réel besoin de voir ce qui se passait en bas de chez soi, plutôt que d’aller chercher ailleurs les grandes luttes, les choses exemplaires à suivre. Quelque chose qui sortirait du discours militant ou strictement pédagogique et informatif. Les questions qui nous guidaient vraiment étaient : « Qu’est ce que c’est notre vie ? », « Par quoi est-elle traversée? ».</p>
<p style="text-align: justify;">La création de l’<a href="http://www.addoc.net/" target="_blank">Addoc</a> (Association des cinéastes documentaristes) a été un moment très fort pour moi comme pour d’autres (Dominique Cabrera, Denis Gheerbrant ou Nicolas Philibert). Ce n’était pas tant un syndicat qu’un moyen de nous réunir pour réfléchir à notre pratique et, par conséquent, la légitimer. Alors même qu’à cette époque, au début des années 90, ils existait encore à la télévision des décideurs ambitieux qui pensaient qu’elle pouvait être un lieu d’invention et qui soutenaient le travail d’«auteurs» de documentaires, on a très vite compris que l’avenir de ce mode de création passait par les salles, tant les contraintes à laquelle nous nous sommes de plus en plus heurtés provenaient des chaînes et des directeurs de programmes.</p>
<p style="text-align: justify;">Il faut comprendre que le terme « documentaire » est fondamentalement un problème de financement, c’est-à-dire d’où vient l’argent et où le film doit aller… On n’a jamais dit du <span style="font-style: italic;">Chagrin et la Pitié</span> que c’était un <span style="font-style: italic;">documentaire</span> de Marcel Ophuls on parlait d’un <span style="font-style: italic;">film</span> de Marcel Ophüls, tout comme on ne dit pas la nouvelle <span style="font-style: italic;">fiction</span> de Benoît Jacquot mais le nouveau <span style="font-style: italic;">film</span> de Benoît Jacquot... On pensait donc qu’il était nécessaire que nos films passent dans les salles afin de faire comprendre que le documentaire c’était du Cinéma au même titre que la fiction pour que, même s’ils passaient finalement à la télévision, les spectateurs comprennent qu’il s’agissait d’une écriture décidée et volontaire, même si celle-ci naît de l’improvisation. Il est quand même curieux que l’on reconnaisse assez facilement de grandes vertus à l’improvisation  en musique et au jazz en particulier, alors qu’au cinéma elle ne serait qu’une solution de facilité qui consisterait simplement à poser sa caméra et attendre que ça arrive. C’est comme si un vrai film se devait nécessairement d’être ultra écrit par avance, comporter de grandes stars… et ne pouvait résulter d’une improvisation. C’est très enfantin ça, c’est pas ça l’émotion.</p>
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<p style="text-align: justify;"><img class="alignleft" style="margin-left: 5px; margin-right: 5px;" src="http://filmsdefrance.com/2006_Ca_brule.jpg" alt="http://filmsdefrance.com/2006_Ca_brule.jpg" width="194" height="263" /><span style="font-weight: bold;">P</span><span style="font-weight: bold;">our <span style="font-style: italic;">Ça brûle</span>, votre premier long métrage de fiction, en quoi votre travail dans le documentaire a t-il influencé votre démarche ?</span>
Ce sont deux mouvements différents. Dans mes films documentaires, la question c’est de chercher les histoires (voir le mythe) dans les gens que je filme, dans Ça brûle, au contraire, j’ai le récit et il faut que j’aille trouver la vérité de ce récit chez les gens ou dans les lieux qu’on filme, et dans la cinématographie qu’on met en place. Dans les deux cas c’est le rapport entre des histoires et des personnes.
Ce qui m’intéresse dans la réalité c’est que c’est brutal, ça n’est jamais ce que je croyais et en même temps je la reconnais. Je fais souvent référence à l’expression « <span style="font-style: italic;">Tu vois, c’est ça la réalité !</span> » qui pour moi en dit très long lorsqu’on raconte quelque chose qui nous a très surpris:. Ça veut dire que la surprise et la reconnaissance s’effectuent dans un même mouvement. C’est ce que je recherche, ce moment de réalité «brute» qui m’émeut et me surprend toujours… et que je reconnais (rires).
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<p style="text-align: justify;">Propos recueillis en octobre 2006 par <span style="font-weight: bold;">Étienne Cadoret</span> et <span style="font-weight: bold;">Antonin Moreau</span> pour l’émission « <a href="http://www.canalb.fr/show.php?ID=7" target="_blank">Le Cinéma est mort</a> » diffusée sur <a href="http://www.canalb.fr/index.php" target="_blank">Canal B</a>.</p>
<p style="text-align: justify;">Écoutez l’interview en intégralité c’est <a href="http://canalb.ferarock.com/canalb/cinemamort/ITWClaireSimon.mp3" target="_blank">ici</a> (clic droit puis "enregistrer la cible du lien sous").</p>